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FEDORA - Guida all'ascolto
Aldo Salvatori Posted on 28/02/2014 15:20:22

UMBERTO GIORDANO
FEDORA
LA VENDETTA, L'AMORE E IL DRAMMA
IN UNA RUSSIA ZARISTA DECADENTE

a cura di: ALDO SALVATORI
Domenica, 2 marzo 2014, ore 16.00

FEDORA –
Opera in tre atti di Umberto Giordano su libretto di Arturo Colautti tratto dall’omonimo dramma di Victorien Sardou.
Prima rappresentazione: Milano – Teatro Lirico – 17 novembre 1898

Nel 1889 un giovane Umberto Giordano ha l’opportunità di assistere a Napoli ad una rappresentazione della Fedora su testo di Victorien Sardou nell’interpretazione della “divina” Sarah Bernardt.
Colpito dall’intensità drammatica della vicenda, tramite il suo editore Sonzogno, chiede a Sardou la possibilità di utilizzare il dramma per ricavarne un’opera. La risposta di Sardou risulta evasiva : “… on verra plus tard”, in pratica la stessa risposta che in quegli anni riceve Puccini per Tosca. Solo dopo che i due musicisti saranno diventati famosi (Puccini grazie a Manon Lescaut e Bohème – Giordano grazie ad Andrea Chènier) Sardou si convincerà a consentire la trasposizione in musica delle due commedie teatrali.

L’ultimo decennio del XX è costituito da anni molto intensi per il teatro d’opera italiano anche grazie alla rivalità apertasi fra due diverse case editrici, Ricordi e Sonzogno. Edoardo Sonzogno cerca di incrinare il monopolio fino ad allora quasi indiscusso di casa Ricordi puntando sugli autori francesi (Aubert, Bizet, Gounod, Massenet, Saint-Saens) che vengono introdotti in Italia e sui giovani autori della cosiddetta, anche se impropriamente, “Giovane Scuola” (Leoncavallo, Mascagni, Giordano, Cilea); la rivale milanese punta invece sul grande Ottocento italiano (Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi) e sull’emergente Giacomo Puccini (1)

L’opera andò in scena il 17 novembre 1898 al Teatro Lirico di Milano ottenendo uno strepitoso successo, supportata da due interpreti di eccezione, l’affermata Gemma Bellincioni (prima interprete di Cavalleria rusticana) e l’astro nascente Enrico Caruso, con la direzione dello stesso Giordano. Di lì a poco l’opera girerà tutti i principali teatri del mondo, avendo tra le prime tappe Vienna, città dove il filone dell’opera “verista” aveva suscitato da sempre un interesse particolare, in uno spettacolo diretto da Gustav Mahler con la stessa Bellincioni affiancata da Fernando De Lucia; alcuni anni dopo sarà a Parigi, nel teatro di Sarah Bernardt, con un trio d’eccezione: Lina Cavalieri, Enrico Caruso e Titta Ruffo.

A dire il vero, Fedora non appartiene in senso stretto al genere verista che, per essere considerato tale, deve accentrarsi su storie di gente comune, deve rappresentare la realtà sociale e umana, accentrando l’attenzione sulle classi sociali più umili (i contadini di Cavalleria rusticana, i girovaghi de Pagliacci, i “bassi napoletani” di Malavita…). Viene comunque inserita nel genere verista essendo, non solo un’opera realizzata nei due decenni a cavallo del passaggio di secolo (quindi nel “periodo verista”), ma anche per la sua continuità narrativa, per il superamento cioè del concetto di scena chiusa ed il conseguente abbandono di una struttura che vedeva la netta distinzione fra momento narrativo (recitativo) e quello riflessivo (aria), per un nuovo stile di canto che, lasciati alle spalle orpelli ed abbellimenti, appare più aperto, spianato, espressivo.
Il forzato e convenzionale inserimento di molte opere nell’ambito verista ha portato alla coniazione di due ulteriori sottogeneri che vanno ad affiancarsi al verismo in senso stretto: il verismo storico, quello di Andrea Chènier o de Il piccolo Marat, per fare degli esempi, ed il verismo romanzesco, appunto Fedora, Adriana Lecouvreur, Tosca….

I musicisti della nuova generazione hanno occasione di assistere a pièces di teatro nella interpretazione di grandi attori quali Sarah Bernard, Eleonora Duse, Adelaide Ristori o Flavio Andò (che un giovane Mascagni vide nella versione teatrale di Cavalleria rusticana), rimanendone condizionati sia nella scelta dei soggetti, sia nell’ impostazione rappresentativa, cercando una pianificazione ugualitaria fra musica e parola, valorizzando la modulazione melodica della frase, evidenziando la plasticità del gesto, ricercando l’adeguatezza dell'accento; di qui l’uso sistematico del timbro caldo della tessitura centrale, più espressivo e comunicativo, sempre pronto però a svettare verso i livelli del registro acuto quale sottolineatura dei momenti di più alta tensione emotiva. Opere quindi protese ad un “realismo” teatrale, piuttosto che a un “verismo” letterariamente inteso. Non è un caso se la prima interprete di Fedora fu proprio quella Gemma Bellincioni, già protagonista della prima di Cavalleria, che Jules Massenet ebbe a definire “la Leonora Duse dell’opera” per sottolineare le sua qualità di cantante-attrice.
La continuità narrativa di cui accennavo prima si ottiene paradossalmente usando la tecnica dell’interruzione: la scena non viene cioè portata a termine con la pausa finale (per lasciare magari spazio ad un applauso) ma viene interrotta, ad esempio, con l’ingresso di un nuovo personaggio o con l’accadimento di un fatto inatteso, eventi che consentono di iniziare un nuovo momento scenico prima che il precedente sia completamento esaurito, innestando così una scena dentro l’altra senza soluzione di continuità.
Un nuovo stile drammaturgico quindi che verrà definito “cinematografico”, anche se impropriamente in quanto la cinematografia, pur essendo prossima, non è ancora arrivata; uno stile che appare particolarmente moderno in Fedora facendo riferimento al nuovo genere del romanzo poliziesco che, partendo dall’Inghilterra verso la metà dell’Ottocento, nel corso di alcuni decenni, si è aperta la strada verso gli altri paesi europei.

In effetti Fedora è la prima trasposizione in opera di un romanzo poliziesco, almeno nei primi due atti. In tal senso è di una modernità assoluta. È la nuova mentalità positivista che avanza: oggetto della narrazione diventa un enigma che verrà risolto solo grazie ad una mentalità razionale. Nel primo atto si compie un delitto, si crea quindi l’arcano da risolvere, si cerca di svelarlo attraverso metodi di polizia (l’interrogatorio dei testimoni), si individua un movente (anche se inizialmente erroneo), si risale alla corretta generalità dell’assassino (Loris Ipanov); il colpo ad effetto avviene nel secondo atto quando, attraverso l’indagine personalmente condotta dalla protagonista spinta da un desiderio di vendetta, si viene a scoprire il reale movente: la gelosia determinata da un adulterio che coinvolge i due protagonisti, Fedora e Loris, entrambi ingannati e traditi da soggetti a loro legati (il fidanzato di lei, la moglie di lui). Ma è tardi. La macchina messa in moto da Fedora attraverso la sua denuncia appare inarrestabile e le conseguenze irreparabili; così il terzo atto si concede ad una drammaturgia più convenzionale per il teatro d’opera con il suicidio di Fedora vinta dal rimorso.

Il fascino di Fedora si ritrova anche nelle ambientazioni dei luoghi ove la storia si sviluppa: nel primo atto la Russia di San Pietroburgo, la Russia decadente degli zar, così esotica e lontana da noi che proprio per questo ben si presta alla determinazione dell’arcano; una festa nella lussuosa villa di Fedora a Parigi nel secondo atto, ambiente a noi più familiare, dove, sommersi negli echi mondani di fine secolo, si svelano tutti gli aspetti reconditi dell’enigma; nel terzo atto siamo invece in uno chalet immerso nell’amenità delle montagne svizzere, quindi in un clima bucolico, pieno di agreste serenità, in pieno contrasto con il dramma che sta per maturare.

L’opera inizia in casa de conte Vladimiro Andrejevich dove, in un clima colloquiale, in attesa del ritorno del padrone, i servitori scherzano sui reali motivi (interessi economici) che il giorno dopo lo porteranno a nozze con la principessa Fedora. La fidanzata giunge improvvisamente; giusto il tempo di scorgere una foto dell’amato Vladimiro, occasione sfruttata per aprirle un breve spazio introspettivo e per presentare la protagonista nelle vesto di donna innamorata, passionale e tenera (O grandi occhi lucenti) che comincia a svilupparsi il dramma. Vladimiro viene condotto in casa gravemente ferito da un colpo di arma da fuoco. È un accorrere di gente: Boroff, il medico; De Sirieux, il diplomatico francese che ha scoperto accidentalmente il ferito seguendo orme di sangue fresche lasciate sulla neve; Gretch, l’ufficiale di polizia che inizia ad interrogare tutti i possibili testimoni giungendo razionalmente a ricostruire la verità. In mattinata una donna ha portato una lettera per Vladimiro, poco dopo è stato visto fuggire dallo studio dello stesso Vladimiro il suo amico e vicino di casa Loris Ipanov; la lettera non si trova più. La scomparsa della lettera ed il ferimento mortale di Vladimiro vengono attribuiti a Loris Ipanov, spinto da un presunto movente politico: l’appartenenza ai “nihilisti”, avversi alla zar ed alla nobiltà. Vladimiro muore. Fedora afferra la croce bizantina che porta al petto e su di essa giura vendetta.

Loris, l’assassino, riesce a fuggire in Francia, a Parigi. Fedora l’ha seguito. Nella sua lussuosa villa parigina ha organizzato una festa alla quale ha invitato anche Loris per trarlo in trappola. Lo sviluppo del dramma si fa attendere, ci sono il leggero e festoso l’intrattenimento con gli amici, le risate di Olga, il diplomatico De Sirieux che, al rientro dalla Russia, rende omaggio alla padrona di casa celebrando la bellezza e la sensualità delle donne russe (La donna russa è femmina due volte). Non manca il colpo di scena della notizia giunta dalla Russia dove lo zar Alessandro II è stato assassinato a seguito di un attentato; evento che consente di datare lo svolgimento del dramma nel 1881, conferendogli una credibiltà storica che in realtà non ha. Sullo sfondo di questo susseguirsi di fatti, un pianista si esibisce in un piacevole notturno di Chopin; in pieno contrasto con queste note, matura la vendetta di Fedora. Un sentimento profondo è nato però da parte di Loris nei confronti della donna e sulla linea di una breve ma intensa melodia glielo svela (Amor ti vieta); in nome di questo sentimento Fedora riesce a far confessare a Loris il suo delitto. Il giovane lascia la festa, tornerà a breve portando con sé le prove di quello che in realtà è successo nella tragica notte di San Pietroburgo. Fedora sente di averlo in pugno. Nel corso di un morbidissimo intermezzo continua ad intessere la tela: scrive una lettera di denuncia allo zar accusando la famiglia Ipanov di essere nihilista. È nel corso di questo brano che il tema di Loris (Amor ti vieta) si unisce indissolubilmente al tema già ascoltato da Fedora nel primo atto (O grandi occhi lucenti). È come se nell’opera non esistessero che loro due, musicalmente descritti dai rispettivi temi. Fedora organizza il tranello; Loris le ha promesso di tornare portando prove del suo delitto, quando ne sarà entrata in possesso lo farà arrestare dagli sbirri posti a guardia della villa. La confessione di Loris è però sconvolgente: ha sorpreso la propria con Vladimiro, ne è seguito uno scontro fra i due uomini nel corso del quale Loris rimase ferito per primo, ma rispondendo al fuoco uccise l’amico. A testimonianza porta una lettera indirizzata da Vladimiro all’amante nella quale le proclama il suo amore e la tranquillizza sul suo prossimo matrimonio con Fedora dettato dal solo interesse economico. Fedora, sconvolta, non può consentirgli di uscire, verrebbe arrestato; gettandosi nelle sue braccia, lo trattiene con sé per la notte.
Se privo di condizionamenti critici è il primo duetto fra Loris e Fedora (quello che con un mirabile senso di contrasto si svolge sulle note di un notturno di Chopin suonato al pianoforte -in realtà è musica di Giordano imitativa di Chopin), il successivo incontro fra i due (Mia madre, la mia vecchia madre…) è spesso soggetto di critiche prestandosi ad un eccesso di enfasi e di platealità, dovuti, a ben vedere, non dal contesto musicale e drammatico creato da Giordano ma da un cattivo gusto esecutivo cui, spesso, gli interpreti ricorrono.

Il terzo atto – quello dello “scioglimento” – presenta ritmi meno serrati e più convenzionali al teatro d’opera. Magistrale appare la contrapposizione fra ambientazione e dramma: uno chalet in Svizzera, immerso nel verde, in un ambiente agreste, reso pastorale dal canto fuori scena di un pastorello (tecnica scenografica che Sardou adotterà anche nel terzo atto di Tosca). L’ambiente leggero, la felicità che si traspira anche nelle piccole vicende che si svolgono ad inizio atto (De Sirieux che corteggia Olga, la gita in bicicletta…) nulla lasciano presagire del dramma che, per passi successivi, sta per abbattersi su Fedora e Loris. De Sirieux, in un momento in cui è da solo con lei, la informa che il fratello di Loris è stato arrestato quale nihilista sospettato dell’attentato allo zar; rinchiuso in una fortezza sul fiume Neva trova una orribile morte annegando rinchiuso nella cella invasa dalle acque straripate dal fiume; la madre, raggiunta dalla notizia, ne è morta di dolore. Due vittime pesano sulla coscienza di Fedora. Nel frattempo Loris ha ricevuto una lettera dalla Russia nella quale un amico lo informa di questi eventi, aggiungendo che la delazione è stata fatta da una donna che vive a Parigi. Loris legge la verità negli occhi di Fedora e la maledice; la donna apre la croce bizantina che porta sul petto e ne sugge un veleno morendo fra le braccia di un Loris disperato mentre di lontano giungono il coro delle montanine e il canto del pastorello, aggiungendo pennellate di lirica suggestione ambientale in pieno contrasto emotivo con l’intensità del dramma.
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Note:
(1) Leoncavallo (1857-1919) - Puccini (1858-1924) – Mascagni (1863-1945) – Giordano (1865-1948) – Cilea (1866-1950)


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